Gli Oscar di quest’anno sono stati… interessanti.            
Non tanto per le poche vittorie del favorito Emilia Pérez né per il trionfo di Anora, inaspettato anche e soprattutto, a fronte del suo misero budget di 6 milioni di dollari (ma non si tratta della prima volta che una produzione NEON sbanca al botteghino, basti pensare al recentissimo Longlegs di Oz Perkins o al giustamente celebrato Parasite di Bong Joon-Ho). Ciò che mi ha veramente fatto pensare al modo in cui assorbiamo i media al giorno d’oggi è stato The Brutalist di Brady Corbet, ossia il secondo favorito, con ben 10 candidature, in ex aequo con Wicked.         
Due poli opposti dello spettro filmico. Cip e Ciop. 

Mi dichiaro fin da subito colpevole di non aver visto Anora. Non ne ho avuto il modo. Conto di colmare al più presto questa mia imperdonabile lacuna (non è così che funziona la vera cinefilia?), ma di una cosa sono assolutamente convinto: esclusa la grande incognita di Anora, che aleggia sulla completezza del mio giudizio come un avvoltoio affamato, nessuno tra i nominati al premio per il Miglior Film raggiungeva il livello di The Brutalist. L’ho pensato durante la mia prima visione, mesi dopo aver visto e apprezzato i più meritevoli, e continuo a crederci. Nemmeno guardando Dune – Parte Due mi sono sentito così grato di essere in sala, piuttosto che nel mio salotto.

Perché? Mille motivi.   
Perché è il primo lungometraggio ad essere girato interamente in VistaVision dopo il 1961, tanto per cominciare. Anche l’opera di Paul Thomas Anderson di prossima uscita, One Battle After Another, è stata girata in questo formato. Ironia della sorte, dato che sul web si sono già sprecati innumerevoli confronti impietosi tra lo stile di Anderson e quello del nuovo beniamino dei giovani cinéphiles, Brady Corbet. Non è una situazione molto diversa da quando Anderson, a inizio carriera, veniva costantemente accusato di scimmiottare Robert Altman.

Ebbene, lo stile che Corbet sfoggia in The Brutalist ricorda piuttosto una combinazione abbastanza equilibrata tra la grandiosità di un David Lean o un William Wyler, e l’onestà di messa in scena tipica della Nuova Hollywood degli anni ’70. Se vi siete mai lamentati dello stato in cui versa il cinema statunitense di oggi, se mai avete desiderato provare sulla vostra pelle l’esplosione dell’immagine sul grande schermo in un modo che emuli l’esperienza sensoriale di sessanta-cinquanta anni fa, The Brutalist offre questa possibilità tramite l’uso del VistaVision e dei due atti con intervallo. Non parlo di uno di quei tagli abbastanza raffazzonati comunemente usati dalle sale per dividere la visione in due tempi e permettere al pubblico di andare in bagno o al bar, bensì di un vero e proprio intervallo pensato come parte integrante dell’esperienza, come si usava tanti anni fa quando il metraggio di un film superava un certo limite.    
Permettendo comunque al pubblico di andare in bagno o al bar.

Ma voi lo sapete, i paragoni con il passato o con qualsiasi altra cosa non reggono quasi mai quando si giudica un’opera d’arte. E di sicuro un film non può vivere solo di rimandi a epoche d’oro o virtuosismi tecnici, per quanto geniali o controversi possano essere (il modo in cui è stata impiegata l’IA nella realizzazione di questo film sarà presto oggetto di discussione sul nostro podcast). Un’opera audiovisiva, a mio avviso, deve poter vivere di vita propria in ogni suo elemento per non correre il rischio di perdersi nel profondo oceano dell’era dello streaming. È facile, quindi, per un prodotto destinato al grande schermo, ricorrere a trucchi ed espedienti che possono condannare l’intera opera a cadere nel manierismo o nell’autocompiacimento.
Dopo spetterà solo alla Storia decidere se quell’opera resisterà oppure no allo scorrere del tempo.

Cos’è, dunque, che salva The Brutalist dall’essere nulla più di un vacuo ricordo dei vecchi tempi solo per estimatori della Nuova Hollywood?             
La scrittura. La recitazione.        
E non di meno le immagini, perché anche il tipo di tela più ricercato del mondo non può dare vita a nessun capolavoro se capita nelle mani di un pittore incapace.

La storia, scritta dal regista Brady Corbet insieme a sua moglie Mona Fastvold, è quella di László (Adrien Brody), un architetto ebreo ungherese emigrato negli Stati Uniti per rifarsi una vita dopo la Seconda Guerra Mondiale. Il suo talento è innegabile, dopotutto si è formato alla scuola del Bauhaus prima delle persecuzioni, ma le difficoltà non saranno poche. Una volta giunto negli USA, la sola persona disposta ad ospitarlo e offrirgli un lavoro sarà suo cugino Attila (Alessandro Nivola), il quale tuttavia ha dovuto convertirsi al cattolicesimo per sposare una donna americana e integrarsi totalmente nella cultura locale. L’unica cosa che spinge László a tirare avanti è la consapevolezza del fatto che sua moglie Erzsébet (Felicity Jones) e sua nipote Zsófia (Raffey Cassidy) sono ancora vive, bloccate in un campo profughi dell’Armata Rossa per problemi burocratici e quindi ancora impossibilitate a raggiungerlo in America. Ma tutto cambierà quando l’architetto incontrerà il facoltoso magnate Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), il quale gli offrirà un lavoro di quelli che cambiano la vita da così a così.   
Ora non serve che continui a raccontare. Vi basti sapere che le tre ore e trentacinque minuti che questo film impiega per sviluppare la trama sono pienamente giustificate.

L’eccessivo metraggio di una pellicola, al giorno d’oggi, è un argomento delicato. Sembra che superare i 180 minuti di durata sia accettabile solo in occasione di film-evento (anche eventi imprevisti, vi ricordate l’esplosione del fenomeno Barbenheimer?) o dell’uscita dei nuovi capolavori già annunciati dell’unico cinefilo figlio degli anni ’70 che sia mai stato in grado di tenersi a passo con i tempi che cambiano: Martin Scorsese.
Ebbene, il giovane Brady Corbet cerca di intrufolarsi con passo felpato in questo stesso gigantismo. Un gigantismo che rivaleggia con gli ultimi lavori di Denis Villeneuve. È ancora troppo presto per stabilire se Corbet sarà uno degli immortali, ma di sicuro si dimostra perfettamente in grado di intrattenere dall’inizio alla fine. Non c’è un momento che sia inutile o superfluo, e non si tratta di una mera questione di ritmo.
Si tratta, come già detto, degli elementi che animano lo spazio scenico. Attori, immagini, battute.        
               
In realtà c’è ben poco da dire sulle immagini di The Brutalist: basterà dividerle in due dimensioni diverse, la dimensione dell’intimità e la dimensione del mondo circostante. La dimensione dell’intimità è composta prevalentemente da campi-controcampi e primi piani, ed è quella che permette agli interpreti (e ai dettagli) di brillare, mentre la dimensione del mondo circostante passa la parola ai paesaggi, le skyline e i progetti nati dall’ambizione di László. Edifici al cui confronto gli uomini sembrano formiche, così come l’ambizione dell’architetto appare molto più grande del suo gracile corpo.   
Perfino la musica di Daniel Blumberg risulta soverchiante: gli ottoni che scandiscono l’arrivo di László in America basterebbero per sommergere lo spettatore nello stesso sbalordimento provata dall’architetto alla vista della Statua della Libertà. Solo quelle quattro note sarebbero state abbastanza, ma è il modo in cui Brady Corbet e il suo DOP Lol Crawley scelgono di accompagnarle a dare vita alla vera magia.              
               
Tolto tutto questo, l’elemento più lampante è ovviamente Adrien Brody, il quale, con buona pace di tutti gli altri, era l’unico candidato degno di ricevere l’Oscar al Miglior Attore. L’unico.   
Nessun altro è riuscito, quest’anno, a riversare sullo schermo e sulla propria pelle lo stesso livello di intensità. Nemmeno Ralph Fiennes, che è stato purtroppo penalizzato dal mediocrissimo copione di Conclave.
Ogni patimento, ogni desiderio, ogni rimpianto, ogni speranza, ogni emozione di László poteva essere letta nei movimenti, nei brividi, nei tic, nei respiri, nelle rughe, nelle voci spezzate di Adrien Brody.       
Anche negli occhi, non fraintendetemi, ma gli occhi non bastano per fare un attore.

La stessa energia viene sprigionata anche da una Felicity Jones finalmente lontana dalle Jyn Erso, dalle Jane Hawking e dai libri di Dan Brown. Quello di Erzsébet è un ruolo di atroce sofferenza fisica e mentale, ed allo stesso tempo un ruolo di indomita forza. La vera difficoltà è far convivere questi due elementi senza che nessuno prevalga sull’altro, una tremenda sfida che Felicity Jones riesce a superare con apparente facilità.
Lo stesso riesce a fare la giovane Raffey Cassidy, intensa ed emozionante senza parlare quasi mai.      
E non è da meno il personaggio di Van Buren interpretato da Guy Pearce, il cui complicato rapporto con László potrebbe aver portato molta gente ad azzardare confronti fra The Brutalist ed il cinema di Paul Thomas Anderson.
Van Buren è l’incarnazione del capitalismo senza freni, ma non è Il petroliere. A Brady Corbet non interessa utilizzare un solo personaggio per rappresentare tutti i patemi derivanti dallo stile di vita del self-made man, non è sua intenzione creare un nuovo Daniel Plainview oppure un nuovo Charles Foster Kane. La coppia di sceneggiatori Corbet e Fastvold utilizza invece la prospettiva dell’immigrato, di László, per mostrare gli effetti del lato più oscuro dell’american way of life non addosso a uno dei loro, bensì addosso ad un estraneo. Si tratta sempre e comunque di dolore, sangue e sofferenza, ma l’effetto è inequivocabilmente diverso.

Può un semplice cambio di prospettiva aggiungere qualcosa ad una discussione che dura da così tanto tempo? Lascio l’ardua sentenza ai posteri, ma spero che nel frattempo possiate accontentarvi di un banalissimo sì.